​张小纲先生作为国内当代重要的水彩画家，他的作品一直受到业界的高度关注。纵观张小纲先生的水性综合绘画艺术，其创作前后经历了三个阶段：

　　第一个阶段以写意花卉为主，以朦胧、雅静的风格为世人所知。第二个阶段以“韵荷”为主题进行创作，画面气韵生动，力主呈现“无我”、“自由”之境。第三个阶段即是目前展现在观众面前的“氤氲韵化”系列作品，较之前面两个阶段走得更远，几乎已经看不到具体的物像。如果说第一阶段尚属于相对具象的艺术，那么第二阶段的“韵荷”则属于半抽象的性质，媲美于中国的文人水墨画，处于“具象与抽象”、“似与不似”之间。而第三阶段的“氤氲韵化”系列水性综合材料作品已经进入纯粹的抽象意象，画面以丰富的肌理呈现出斑斑驳驳、或似层峦叠嶂、或似风平浪静、或似云蒸雾绕，难以辨识出其中具象的万物存在。

　　水性材料绘画是一个开放式的概念，只要是以水作为媒介剂调和颜料进行的绘画均可称为水性材料绘画。事实上，无论在东方还是西方，水性材料绘画都有着悠久的传统。在东方，水性材料绘画除了史前岩画、中古时期的壁画，主要是以中国的工笔、文人水墨画为代表。这些水性绘画材料主要有植物颜料、矿物质颜料以及化学合成颜料等等。在西方，水性材料绘画同样有史前岩画和壁画，比如古埃及时期壁画中在水性材料中还加入了阿拉伯树胶、明胶或蛋清等媒介剂。其中一些媒介剂如蛋清乳液成为中世纪欧洲水性坦培拉绘画的重要媒剂成份。随着水性材料研究的发展，直到近代，作为透明水性材料的水彩才在欧洲特别是英国广泛施用，并在东西方逐渐得到普及。因此，就当代东西方的水性材料考察，这些材料大致包括水彩、水粉、水墨、丙烯、水性坦培拉、水溶性铅笔等等。事实上，随着当代画家对水性材料的不断探索，为了特殊的肌理效果，以突出水性绘画材料的“物质性”，一些特殊的矿物颜料、工业染料、化工原料、化学助剂被逐渐发现并应用到当代艺术的创作中。此外，当代水性材料绘画艺术家除了对水性材料的关照，对于画面纸张等材料的应用尝试亦是艺术家考虑的重要范畴。就水性材料丙烯而言，可以在玻璃、各种纸张、布面、木板上进行创作。回到张小纲先生的“氤氲韵化”系列水性材料作品，他综合运用了水彩、水性坦培拉、丙烯、工业染料、化学助剂等等水性材料，画作基底采用了水彩纸、绢帛、宣纸等等材质。张小纲先生通过对这些水性综合材料的运用，使得画面呈现出丰富的效果，具有突出的当代性。张小纲先生之所以对不同的水性绘画材料给予相当的重视，正如当代德国画家兰克.奥尔巴赫所实践的那样，他是把颜料本身当作对象的再现，使色彩、笔触、空间、体积相互碰撞，最终达到一种更有建筑性的深厚的视觉力度。客观上说，绘画材料的物质性构成了绘画语言的基本元素，所谓的绘画材质是指艺术家对绘画材料的选择并由此造就出的视觉品质，这种品质是艺术家心灵与感觉的延伸，也是艺术家作品最终的表达方式。从这个角度来说，张小纲先生正是利用他所选择与实践的水性绘画材料创作了“氤氲韵化”系列作品，并成为他心灵与感觉的延伸。

　　那么，作为观者主体（观众）角度要如何解读张小纲先生创作的“氤氲韵化”这一系列作品呢？正确解读“氤氲韵化”这一系列作品，需要深入到艺术家的精神世界之中。先秦著作《道德经》中所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，其中“一”可认为是道派生出的混沌之气，“二”为阴阳之气，其中阴阳二气交会合和之状即为“氤氲”之气。《易经.系辞》有云：“天地氤氲，万物化淳。”可见“氤氲”韵化之气在先秦道家思想家中已成为万物合和之源。无论是混沌之气还是氤氲合和之气，都不是具象化的“万物”存在。张小纲先生的“氤氲韵化”系列作品，放弃了对具象“万物”的描绘，而是突出“描绘”万物之前的“氤氲”合和之气，其客观上是对中国万物之源抽象之“道”的意象表达。如果说具象的轮廓线条是对宇宙万物的图像诠释，那么这些线条就成为道与万物的界限。张小纲先生作品中各个阶段线条的逐渐减少或消失意味着艺术家在创作中突出了对“原道”之“像”的描绘，可以说是对世间万物的哲学溯源。因此，张小纲先生在这一系列作品中有意或无意的让画面线条消隐，正契合于《淮南子》中所描述的混沌、鸿濛意象：“古未有天地之时，惟像无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵，澒蒙鸿洞，莫知其门。”通过这些作品，我们可以发现“氤氲韵化”系列作品恰好表现出来了涳濛、自由、气韵生动的气象。因此，我们也可以说，这些作品的综合气质同样是艺术家的心灵与感觉的延伸。

　　接下来，我们来解析一下“氤氲韵化”系列作品所秉持的当代性。正如前面所说，这一系列作品是以抽象的图像形式呈现在观众面前。我们知道，抽象性的绘画历来对于国内习惯于观赏现实性具象图像的观众来说具有解读性的障碍或困难。具体的原因是自中国水墨画兴起以来，在“中庸之道”哲学思想的熏染下，传统的中国艺术家与观众所欣赏的艺术图像游离于“具象”与“抽象”之间，即“似与不似”之间，可以说中国传统观众从未接受过纯粹或完全抽象的图像艺术。事实上，抽象绘画艺术早期诞生于二十世纪初期康定斯基的抽象画作，随之西方的抽象艺术大放异彩。在二十世界上半叶“西学东渐”思潮的影响下，抽象艺术逐渐从油性材料绘画介入水性材料绘画当中，这一过程走了近一个世纪。而张小纲先生的“氤氲韵化”系列作品以抽象的艺术形式来呈现东方特有的文化气质，并回归到前秦哲学中的“氤氲”抽象之气。因此，张小纲先生的这一系列抽象作品是有本位文化作支撑的，而非无本之源，这正是作品的肯定之处。这一系列水性综合材料绘画所表达出来的具有东方韵味的抽象形式，使得这些作品无不具有强烈的当代性。

　　在上面的行文中，我们解读了张小纲先生“氤氲韵化”水性综合材料系列作品的物质性、哲学性及当代性，接下来再来解读其作品中的主客体视觉秩序。法国哲学家米歇尔.福柯（1926-1984）在《词与物》第一章中对17世纪西班牙画家委拉斯开兹的画作《宫娥》进行了视觉秩序的深入解读，为现代绘画视觉秩序的解读开创了典型的范式。因此，我们在解读张小纲先生“氤氲韵化”水性综合材料系列作品的视觉秩序过程中，需要理解主体（画家）与客体（描绘对象）之间的关系问题。张小纲先生作为深植并扎根于中国本土的艺术家，他深刻的把握了主体与客体之间的和谐关系，力求二者的关系达到高度统一。在庄子哲学的影响下，他在处理主客体关系时契合于《庄子》中“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子.齐物论》）的哲学理念。同时，他也有意无意间契合于佛家临济宗“四料简”法（“夺人不夺景”、“夺景不夺人”、“人景俱夺”、“人景俱不夺”）中“人景俱不夺”的禅理。所谓“人景俱不夺”，意味着艺术家已经消除了我执与法执的念头，在艺术创作时以直觉化的实践达到“如如”自然之境，主体与客体各不相扰，以淡化人为的自然笔触来描绘“道”的存在。我们猜测，这就是张小纲先生他自己所感受到绘画创作体验中的“自由”之境。因此，我们可以说在他的绘画艺术实践中所体现的视觉秩序可以简括为主客体之间的自由、自然之序。

　　在张小纲先生“氤氲韵化”系列作品中，我们还能解读出更深远的传统文人画中的“桃花源”意象。从作品《卧游潇湘》《溪山吟》《空山新雨》等画作名称来考察，表明艺术家骨子里饱含着深厚的文人理想。事实上，“氤氲韵化”这一系列作品可以看作是一组抽象的文人山水画。从《卧游潇湘》这一画作名称，让人联想到南朝画家兼理论家宗炳《画山水序》中他通过品味室内陈设的山水画作而实现“卧游”天下山水的理想。在元明时期达到鼎盛的文人山水画，实际上肩负了当时都市文人心中的“桃花源”意象。因此，张小纲先生的这一组作品也可以看作是现代都市人们心中向往的“桃花源”。从这个角度来说，“氤氲韵化”系列作品带有浓厚的现代都市人文关怀。正是因为这些作品是作为抽象而非具象的“山水图像”存在，那么意味着它们为当下无数的都市人提供了个性化的“桃花源”意象空间。张小纲先生作品中的这道人文情怀正是时下社会所渴求的，也正是这一系列作品当下的价值所在。

　　“氤氲韵化”这一系列作品即将作为一线都市巡回展的物质性呈现，由于作品的流动性，不同的都市展览空间为这些作品提供了再生的意境。随着展览空间的转换带来作品陈列环境的变换，这些作品自然成为不同观众心中“移动的桃花源”，这不正是艺术家传达给观众的一种人文精神情怀么！

　　祝这次巡回画展取得圆满成功！

　　作者介绍：

　　蒋家华，哲学博士，教授，艺术史学者。中国美术家协会会员.